Michel Baron - Cours d'harmonie

Règles générales

 

Tessitures des voix

Le cours d'harmonie est un apprentissage pratique à l'écriture polyphonique, à quatre parties. Il faut s'habituer à écrire pour quatuor vocal, car la voix humaine est l'"instrument" qui a la tessiture la plus restreinte. Il n'y aura aucun problème plus tard à élargir les limites permises pour qu'elles correspondent à d'autres instruments. Il serait plus difficile de s'habituer d'abord à des tessitures très étendues et de réapprendre ensuite les contraintes des tessitures étroites. Voici les quatre voix et les limites de leurs tessitures usuelles (voix de bons choristes amateurs, et non solistes professionnels):

Disposition en clés d'ut

Il ne faut utiliser les notes en noires que très exceptionnellement. À gauche : les sons réels en clés de sol et fa. On voit que la partie de ténor, écrite en sons réels, devrait sans cesse changer de clé. À droite : les clés d'ut, en sons réels, utilisent la plupart du temps un minimum de lignes supplémentaires.

Il se peut que vous constatiez de légères différences selon les traités. Le bon sens est de rigueur : il vaut mieux utiliser les notes extrêmes avec prudence, avec les nuances appropriées et sans attaquer un début de phrase sur les notes supérieures.

Pour vous aider à mémoriser ce tableau, remarquez que, respectivement, les voix de basse et d'alto, ainsi que les voix de ténor et de soprano, ont leurs tessitures à distance d'octave.

 

Comment écrire?


Les clés d'ut : traditionnellement, toutes les études poussées d'écriture se font en trois clés d'ut (ut première, ut troisième et ut quatrième) et une clé de fa, comme ci-dessus à droite.

 Avantages :

Inconvénients :


L'écriture vocale moderne en trois clés de sol et clé de fa.

Avantages :

Inconvénients :


L'écriture en système de portées pour piano

Avantages :

Inconvénients :


 

Règles mélodiques

Les règles mélodiques concernent le mouvement d'une seule voix (n'importe laquelle, mais une seule à la fois, sans considérer les autres).

Intervalles mélodiques permis

On peut employer au début des études tous les intervalles mineurs, majeurs et justes compris entre la seconde et la sixte mineure incluses, ainsi que le saut d'octave. On peut tolérer à l'occasion la sixte majeure.

Mouvement mélodique obligé:

La sensible (seulement quand elle est la tierce de l'accord de dominante) doit aller à la tonique, à moins que l'accord suivant n'utilise pas la tonique, ou à moins que la voix immédiatement supérieure fasse entendre la tonique à la hauteur où on l'attend. (Cette tolérance est parfois acceptée seulement lorsqu'il s'agit des deux voix supérieures.)

Intervalles à éviter impérativement

Au début des études, il faut éviter à tout prix les sauts de septièmes et les intervalles augmentés ou diminués, qui deviennent vite un tic, et surtout qui empêchent radicalement la découverte de meilleures réalisations qui représentent la vraie ossature de la future écriture.

Note: à partir des septièmes de dominante, on pourra avoir un usage musical de tous les intervalles mélodiques diminués, suivis d'un mouvement de sens contraire. Au début des études, il vaut mieux éviter la seconde augmentée du mode mineur, même lorsqu'elle est suivie de la tonique.

Précautions:

La septième et la neuvième parcourues en 3 notes doivent comporter un mouvement conjoint.

La quarte augmentée (triton) en 3 notes doit être suivie d'un demi-ton de même sens.

Le saut d'octave se présente normalement dans le sens inverse de la ligne mélodique qui l'amène. On le quitte selon le même principe, en retournant vers l'intérieur.

 

Règles harmoniques

Les règles harmoniques concernent les écarts qui se produisent (et se modifient à chaque accord) entre deux voix. Elles portent sur n'importe quelle paire de voix parmi les quatre. Il y aura donc 6 paires de voix à contrôler.

Croisements et unissons

Au début des études, il n'y a aucune raison d'effectuer des croisements entre les voix: on les utilise selon leur ordre normal de superposition. On peut utiliser l'unisson si on ne peut l'éviter ou si on a une bonne raison de le faire, à cause du contexte.

Écartement entre les voix

Il y a de nombreuses manières d'espacer les 4 voix entre elles. En voici quelques unes, commentées aux numéros correspondants :

Cliquer pour écouter
  1. Des intervalles à peu près égaux entre les différentes parties. On appelle cela position de quatuor. C'est une position idéale, qui sonne très bien.

  2. On peut au contraire isoler la basse et serrer les 3 parties supérieures. On appelle parfois cette disposition la position de piano (la basse pour la main gauche, le reste pour la main droite).

  3. On ne doit pas dépasser l'octave entre chacune des 3 parties supérieures et sa voisine (mais c'est permis entre basse et ténor).

  4. Une position particulière: si on atteint l'octave entre les deux parties intermédiaires, les deux voix inférieures doivent former un intervalle ne dépassant pas la tierce, faute de quoi l'accord sonnera creux. Cette position particulière est à retenir: les étudiants la craignent, alors qu'elle ne sonne pas si mal (se rappeler les cours de dictée à quatre parties et toutes les erreurs diverses que cette disposition générait, riche en harmoniques).

  5. Un rappel nécessaire : on peut écarter jusqu'à l'octave les deux voix supérieures. On verra plus tard qu'on peut même, exceptionnellement, dépasser brièvement l'octave si l'équilibre des mouvements mélodiques le justifie.

Remarquez et adoptez soigneusement la convention d'écriture concernant le sens des hampes et la disposition des liaisons.

Mouvements harmoniques

Ce sont les mouvements que font chacune des 6 paires de voix. Il y en a quatre sortes:

Mouvement parallèle: les deux voix montent ou descendent ensemble, conservant un même intervalle. Fréquent en tierces ou en sixtes (ou leurs redoublements).

Brahms ou Beethoven
Brahms Beethoven BB

Le mouvement parallèle est absolument interdit dans deux cas:

Octaves consécutives (différentes) par mouvement parallèle. Même remarque pour deux unissons consécutifs.
Quintes consécutives (différentes) par mouvement parallèle.

Ces mouvements ont été jugés respectivement trop plats et trop durs, de la renaissance aux post-romantiques, qui ne les emploient (à 4 voix) que très exceptionnellement.

Mouvement contraire: une partie monte, l'autre descend, ou l'inverse. C'est un mouvement extrêmement fréquent, bien équilibré. Il ne présente pas d'inconvénients. L'exemple suivant montre deux paires de voix parallèles qui, par paires, évoluent en mouvement contraire:

Les seules fautes qu'il peut générer, quasiment par malchance, sont:

Octaves consécutives par mouvement contraire.
Succession octave-unisson ou l'inverse.
Quintes consécutives par mouvement contraire.

Mêmes raisons que précédemment.

Note: on dit le plus souvent en manière de raccourci "octaves consécutives, quintes consécutives" puisque leur interdiction est valable aussi bien pour les quintes ou octaves parallèles que pour les quintes ou octaves consécutives par mouvement contraire.

Mouvement oblique: une partie reste en place, l'autre s'en écarte ou s'en rapproche. Rien à signaler, sauf au moment d'un unisson: il n'est pas élégant d'y arriver par mouvement conjoint de la voix qui bouge. Au contraire, il est intéressant de quitter l'unisson par mouvement oblique.


Mouvement direct: les deux parties montent ou descendent ensemble, mais en se rapprochant ou s'écartant un peu. Imaginez un mouvement parallèle qui ne serait pas tout à fait parallèle...

Le mouvement direct fait ressortir les quintes et les octaves qu'il amène. Lorsqu'on écrit un mouvement direct aboutissant à une quinte ou à une octave (ou leur redoublement), il faut satisfaire aux conditions suivantes, destinées tout simplement à limiter l'effet de mouvement direct.

Quinte ou octave directe entre les voix extrêmes:

Quinte ou octave directe dans n'importe quelle autre paire de voix (on dit: entre des parties quelconques):

Unisson direct:

Note: les règles précédentes sont une simplification récente d'anciennes pratiques pédagogiques particulièrement intimidantes et démoralisantes. Pour plus de détails, les plus curieux peuvent demander des règles plus détaillées. Voir mon Précis pratique d'harmonie page 15, le Traité d'Harmonie de Dubois pages 14 à 16, le Traité de l'Harmonie, v.1 p.15 de Koechlin, le Cours d'harmonie analytique de Dupré page 17, le Précis d'harmonie tonale de Bitsch pages 19 et 20, ou le Traité d'harmonie en vingt leçons d'Yvonne Desportes page 7.

Sur ce sujet des quintes et octaves directes permises ou interdites, il suffit de consulter ces divers ouvrages, tous rédigés par de grands professeurs et compositeurs, pour constater qu'il existe des différences de détail plus ou moins importantes dans la conception des règles. Celles proposées dans le présent cours ont l'avantage d'être à la fois raisonnables et suffisamment simples. Au début des études, il faudra d'abord apprendre à respecter strictement les règles qui ont la préférence de votre professeur. Un peu plus tard, votre oreille apprendra à être le juge ultime selon les circonstances particulières. En fait, les différences de détail dans les principes de base choisis n'auront pas de conséquence réelle sur la qualité de votre écriture, une fois que vous aurez acquis de l'expérience.

NOTE CONCERNANT HARMONY PRACTICE : la correction des quintes et octaves directes par HARMONY PRACTICE suit les préceptes du Précis d'harmonie tonale de Marcel Bitsch, c'est à dire qu'elle est légèrement plus sévère que les règles exposées le plus simplement possible dans le présent cours. Dans la pratique, vous ne devriez vous en rendre compte, très occasionnellement, que lors d'exercices portant sur les accords de quinte en position fondamentale seulement, ou quinte et premier renversement.


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