Michel Baron - Curso de armonía
Español — Traducción : © Xoán Antón Vázquez -

REGLAS GENERALES

 

Tesitura de las voces

El curso de armonía es un aprendizaje práctico de la escritura polifónica, a cuatro partes. Es necesario habituarse a escribir para el cuarteto vocal, pues la voz humana es el "instrumento" que tiene la tesitura más restringida. No habrá ningún problema más tarde para alargar los límites permitidos para que correspondan a otros instrumentos. Sería más difícil habituarse primero a unas tesituras muy extendidas y luego reaprender los constreñimientos de tesituras estrechas. He aquí las cuatro voces y los límites de sus tesituras usuales (Voz de buenos coristas aficionados, y no solistas profesionales):

Disposition en clés d'ut

No se deben de utilizar las notas en negras más que muy excepcionalmente. A la izquierda: los sonidos reales en claves de sol y de fa. Se ve que la parte de tenor, escrita en sonidos reales, debería sin cesar cambiar de clave. A la derecha: las claves de do, en sonidos reales, utilizan la mayor parte del tiempo un mínimo de líneas suplementarias.

Es posible que usted constate ligeras diferencias según los tratados. El buen sentido es de rigor: es preferible utilizar las notas extremas con prudencia, con los matices apropiados y sin atacar un comienzo de frase con las notas superiores.

Como ayuda para memorizar este cuadro, observe que, respectivamente, las voces de bajo y de contralto, así como las voces de tenor y de soprano, tienen sus tesituras a distancia de octava.

 

¿CÓMO ESCRIBIR?


Las claves de Do : tradicionalmente, todos los estudios a fondo de escritura se hacen en tres claves de do (do en primera, do en tercera y do en cuarta) y una clave de fa, como aquí encima a la derecha.

 Ventajas :

Inconvenientes :


La escritura vocal moderna en tres claves de sol y clave de fa.

Ventajas :

Inconvenientes :


La escritura en sistema de pentagramas para piano.

Ventajas :

Inconvenientes :


 

REGLAS MELÓDICAS

Las reglas melódicas se refieren al movimiento de una sola voz (no importa cual, pero una sola voz a la vez, sin considerar las otras).

Intervalos melódicos permitidos.

Se pueden emplear al principio de los estudios todos los intervalos menores, mayores y justos comprendidos entre la segunda y la sexta menor incluidas, así como el salto de octava. Se puede tolerar en una determinada ocasión la sexta mayor.

Movimiento melódico obligado :

La sensible (solamente cuando es la tercera del acorde de dominante) debe ir a la tónica, a no ser que el acorde siguiente no utilice la tónica, o que la voz inmediatamente superior haga oir la tónica a la altura donde se la espera. (Esta tolerancia a veces solo se acepta cuando se trata de las voces superiores).

Intervalos que hay que evitar imperativamente

Al comienzo de los estudios, es necesario evitar a cualquier precio los saltos de séptima y los intervalos aumentados y disminuidos, los cuales llegan a convertirse pronto en un tic, e impiden radicalmente el decubrimiento de mejores realizaciones, las cuales representan la verdadera armazón de la futura escritura.

Nota: a partir del estudio de las séptimas de dominante se podrá hacer un uso musical de todos los intervalos melódicos disminuidos, seguidos de un movimiento en sentido contrario. Al comienzo de los estudios, es preferible evitar la segunda aumentada del modo menor, incluso cuando esté seguida de la tónica.

Precauciones :

La séptima y la novena recorridas en tres notas deben incorporar un movimiento conjunto.

La cuarta aumentada (tritono) en tres notas debe estar seguida de un semitono en el mismo sentido.

El salto de octava se presenta normalmente con sentido inverso a la línea melódica de la que parte. Se sale de él según el mismo principio, volviendo hacia el interior.

 

REGLAS ARMÓNICAS

Las reglas armónicas hacen referencia a los movimientos que se producen (y se modifican en cada acorde) entre dos voces. No importa que par de voces entre las cuatro.

Cruzamientos y unísonos

Al comienzo de los estudios no hay ninguna razón para efectuar cruzamientos entre las voces: se las utiliza según su orden normal de superposición. Puede utilizarse el unísono, si es inevitable o si hay una buena razón para hacerlo, debido al contexto.

Movimientos entre las voces

Hay numerosas maneras de espaciar entre ellas las 4 voces. He aquí unas cuantas, comentadas en los números correspondientes :

  1. Intervalos casi iguales entre las diferentes partes. A esta disposición se la conoce como posición de cuarteto. Es una posición ideal, que suena muy bien.

  2. Se puede, por el contrario, aislar el bajo y agrupar las tres partes superiores. A esta disposición se la llama a veces la posición de piano (el bajo para la mano izquierda, el resto para la mano derecha).

  3. No se debe de sobrepasar la octava entre ninguna de las tres partes superiores y su vecina ( pero esto está permitido entre el bajo y el tenor).

  4. Una disposición particular: si se alcanza la octava entre las dos partes intermedias, las dos voces inferiores deben formar un intervalo que no sobrepase la tercera, sino el acorde sonará hueco. Hay que retener esta disposición particular : los estudiantes la temen, aún cuando ésta no suena tan mal (recordar los cursos de dictado a cuatro partes y todos los errores diversos que esta disposición, rica en armonías, generaba).

  5. Una advertencia necesaria: se pueden distanciar hasta la octava las dos voces superiores. Más tarde se verá que incluso pueden, excepcionalmente, sobrepasar la octava durante poco tiempo si el equilibrio de los movimientos melódicos lo justifica.

Observad y adoptad cuidadosamente las convenciones de escritura que se refieren al sentido de las plicas y a la colocación de las ligaduras.

Movimientos armónicos

Estos son los movimientos que hacen cada par de voces. Hay cuatro clases:

Movimiento paralelo: las dos voces suben o bajan juntas, conservando el mismo intervalo. Frecuentemente lo hacen en terceras o en sextas (o sus redoblamientos).

Brahms / Beethoven
Brahms Beethoven BB

El movimiento paralelo está absolutamente prohibido en dos casos:

Octavas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.
Quintas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.

Estos movimientos han sido juzgados demasiado vulgares y demasiado duros, desde el renacimiento hasta los post-románticos, quienes no los emplean (a 4 voces) más que muy excepcionalmente.

Movimiento contrario: una parte sube, la otra baja, o a la inversa. Es un movimiento extremadamente frecuente, bien equilibrado. No presenta inconvenientes. El ejemplo siguiente muestra dos pares de voces paralelas que, por pares, evolucionan en movimiento contrario:

Las únicas faltas que este movimiento puede generar, casi por malasuerte, son:

Octavas consecutivas por movimiento contrario.
Quintas consecutivas por movimiento contrario.

Se aplican las mismas razones que se vieron precedentemente.

Nota: se llaman también, a manera de resumen "octavas consecutivas, quintas consecutivas" pues la prohibición es aplicable tanto para las quintas y las octavas paralelas como para las quintas y las octavas consecutivas por movimiento contrario.

Movimiento oblícuo: una voz queda quieta mientras la otra se aleja o se acerca. Nada a señalar salvo en el momento de un unísono: no es elegante llegar a él por parte de la voz que se mueve. Por el contrario, es interesante salir del unísono por movimiento oblicuo.


Movimiento directo: las dos partes ascienden o decienden juntas, pero acercándose o alejándose un poco. Imaginaos un movimiento paralelo que no fuese completamente paralelo...

El movimiento paralelo hace resaltar las quintas y las octavas que conduce. Cuando se escribe un movimiento directo que finaliza en una quinta o en una octava (o su redoblamiento), es necesario satisfacer las condiciones siguientes, destinadas simplemente a limitar el efecto del movimiento directo.

Quinta u octava directa entre voces extremas:

Quinta u octava directa en cualquier otro par de voces (se suele decir: entre cualesquiera partes):

Unísono directo:

Nota: las reglas precedentes son una simplifición reciente de antiguas prácticas pedagógicas particularmente intimidatorias y desmoralizantes. Para más detalles, los más curiosos pueden solicitar reglas más detalladas. Ver mi Compendio práctico de armonía página 15, el Tratado de armonía de Dubois, páginas 14 a 16; el Tratado de armonía, I, página 15 de Koechlin; el Curso de armonía analítica de Dupré, página 17, el Compendio de armonía tonal de Bitsch, páginas 19 y 20, o el Tratado de armonía de Yvonne Desportes, página 7.

Sobre este tema de las quintas y octavas directas permitidas o prohibidas basta con consultar estas diversas obras, todas redactadas por grandes profesores y compositores, para constatar que existen diferencias de detalle más o menos importantes en la concepción de las reglas. Las propuestas en el presente curso tienen la ventaja de ser a la vez razonables y bastante simples. Al comienzo de los estudios será necesario, primeramente, aprender a respetar estrictamente las reglas que tienen preferencia para vuestro profesor. Un poco más tarde vuestro oído aprenderá a ser el último juez, según las circunstancias particulares. De hecho, las diferencias de detalle en los principios de base escogidos no tendrán consecuencias reales en la calidad de vuestra escritura una vez que hayáis adquirido experiencia.


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